Marie Lure Milaure Colasson

Poesie inedite da Elle fumait un demon vert

Marie Laure (Milaure) Colasson francese, nasce a Torino nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in gallerie di Parigi, Bruxelles, Roma, Buenos Aires. Sue opere si trovano nei musei di Giappone, Francia e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È redattrice della rivista lombradelleparole.wordpress.com

Les choses de la vie

ad Agota Kristòf

14.

Eredia regard mélancolique

le balcon du deuxième étage

un amour réduit en cendres

Dante et Delacroix jouant aux échecs

se partagent l'enfer

Les chaises encordées

dans leur chute l'une après l'autre

remontent la pente

Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie

immersion dans des méandres inextricables

La pluie en trombes

des annelides grouillant sur la pierre

La Contesse Bellocchio

villa palladienne

entourée de jeunes artistes

laisse tomber bagues et diamants

Sébastien tout habillé chapeau melon

sort de l'eau en tumulte

Elisa portable à la main photo et fou rire

*

Eredia sguardo malinconico

il balcone del secondo piano

un amore ridotto in cenere

Dante e Delacroix giocano a scacchi

si dividono l'inferno

Le sedie legate con la corda

nella loro caduta l'una dopo l'altra

risalgono la china

Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola

immersione dentro meandri inestricabili

La pioggia battente

anellidi brulicanti sulla pietra

La Contessa Bellocchio

villa palladiana

circondata di giovani artisti

lascia cadere anelli e diamanti

Sebastiano tutto vestito bombetta

esce dall'acqua in tumulto

Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle

15.

Eredia
tête océanique aux écoutes
erratiquement persécutée
misophonie

Découpage collage papiers savoureux
" oublions les choses ne considérons que les rapports "
Braque révolution artistique

Après - guerre en Russie
Lya la grande gigue du front
étouffe Pachka enfant
séquelles de traumatismes d' exactions

Zaza dans son lit
nicopactch sur la fesse rêve d'une course effrénée
sort du lit course effrénée dans le vide
contre la penderie son visage fracases

Petit fauteuil Louis 16
velours grenat boiseries blanches
étroite assise pour un arrière train volumineux

Biarritz G 7
tour d'ivoire des foutus politiques
manifestations manifestations
.........manifestations

Miso Misein misandre
délaissée isolement revanche

Un toit d'ardoises
deux pigeons ramiers au ventre rose
roucoulements battements d'ailes

Abrahim pleure
dans les sables mouvants de son oreiller

*

Eredia
testa oceanica in ascolto
erraticamente perseguitata
misofonia

Découpage collage carte saporite
"dimentichiamo le cose
consideriamo soltanto i rapporti"
Braque rivoluzione artistica

Dopo guerra in Russia
Lya la spilungona del fronte
soffoca Pachka bambino
sequele di traumatismi di atrocità

Zaza nel suo letto
nicopatch sulla chiappa sogna una corsa sfrenata
si alza dal letto corsa sfrenata nel vuoto
contro l'armadio il suo volto fracassato

Poltroncina Luigi XVI
velluto granata boiserie blanche
seduta stretta per un sedere voluminoso

Biarritz G 7
torre d'avorio dei fottuti politici
manifestazioni manifestazioni manifestazioni

Miso... Misein... misandria
trascurata isolamento rivincita

Un tetto di ardesia
due colombacci dal ventre rosa
tubare battiti d'ali

Abrahim piange
nelle sabbie mobili del suo cuscino

17.

Perles en boucles d'oreilles en colliers

ruban dans les cheveux un large chapeau rouge

habits ornés d'hermine

billets doux lèvres entrouvertes

futilités terrestres les femmes de Vermeer

Bancs pelouses l'une dessine l'autre écrit

jardin du Luxembourg

Caste vulnérable

tout juste onze ans jeune fille indienne sans dote

soumise à une cerémonie nuptiale avec la divinité

Elisa ses guerriers de passage très sage

"le temp perdu ne se rattrape plus"

De branche en branche moineaux sautillants

un numero d'équilibre

Construction de l'espace des forme des couleurs

pur élixir artisanal

le reste du monde annulé

*

Perle orecchini collane

nastri nei capelli un largo cappello rosso

vestiti ornati d'ermellino

biglietti d'amore labbra socchiuse

futilità terrestre le donne di Vermeer

Panchine prati l'una disegna l'altra scrive

jardin du Luxembourg

Casta vulnerabile

undici anni ragazza indiana senza dote

costretta a una cerimonia nuziale con la divinità

Elisa e i suoi guerrieri di passaggio molto saggia

"il tempo perso non si riacciuffa più"

Di ramo in ramo passerotti saltellanti

un numero da equilibrista

Costruzione dello spazio delle forme dei colori

puro elisir artigianale

cancellato il resto del mondo

18.

Les yeux fouillaient et farfouillaient

de droite à gauche

de gauche à droite

une mobilité affollante

Un jour la nuit

le tourbillont de Gustav Malher symphonie n° 1 "Le Titan"

sous les feux de la scène elle danse

elle danse à l'unisson elle danse

présence magnétique

La chaleur à flétri le bouquet de freesia

il n'en reste que la fragrance souvenirs parfumé

Répétitions

calcul du temps pour changements de costumes

Rita bombarde les danseuses avec sa Nikon

la saine sueur du corps et de l'esprit en éveil... combat

Allongée la tete bandée le bras sanglés

sous appareillage clignotant de différentes couleurs

elle gémit... mourir sous torture... civilization

*

I suoi occhi frugavano e rovistavano

da destra a sinistra

da sinistra a destra

una mobilità spaventosa

Un giorno la notte

il turbine di Gustav Malher sinfonia n° uno "Il Titano"

sotto i fuochi della scena lei balla

lei balla all'unisono lei balla

presenza magnetica

Il caldo ha fatto appassire il mazzo di fresie

non ne resta che la fragranza ricordo profumato

Ripetizioni

calcolo del tempo per i cambi di costumi

Rita bombarda le ballerine con la sua Nikon

il sano sudore del corpo e dello spirito in allerta... combattimento

Sdraiata la testa fasciata le braccia allacciate

sotto un macchinario lampeggiante di vari colori

geme... morire sotto tortura... civilizzazione

31.

Un tourbillon rouge magenta s'échappe de la bouilloire

transforme Eredia en Sorciére de Machbeth

Pectine courtise la blanche geisha

qui le jette dans la confiture de framboises

Le silence manipulé par l'histoire

marche à reculons en fantôme

Des errances sanguinaires capturent des rêves

pour forger de nouveaux meurtriers

Eredia se dispute avec Shakespeare

saisissant un poignard de l'esprit

La blanche geisha entraine Eredia

sous le regard des morts

N'importe quoi peut arriver à n'importe qui

*

Un refolo rosso magenta scappa dal bollitore

trasforma Eredia in strega di Macbeth

Pectina corteggia la bianca geisha

che getta nella confettura di lamponi

Il silenzio manipolato dalla storia

marcia all'indietro come un fantasma

Delle erranze sanguinarie catturano sogni

per forgiare nuovi assassini

Eredia disputa con Shakespeare

mentre brandisce un pugnale dello spirito

La bianca geisha trascina Eredia

sotto lo sguardo dei morti

Non importa che cosa può capitare a non importa chi

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Scrive Adorno in Teoria estetica: «Il frammento è l'intervento della morte nell'opera d'arte».

Marie Laure Colasson scrive:

" oublions les choses ne considérons que les rapports ".

Il senso di questa poesia lo si coglie se si pensa il «polittico» non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliana dell'uomo che «abita poeticamente la terra». Un "abitare poetico", questo della Colasson, che si configura come un esercizio del trapezista che esegue equilibrismi sul trapezio, è questo il suo modo diappartenere alla «terra». Il «progetto poetico» (dichtende) della verità che si pone in opera, avviene in una condizione di sospensione in una altezza. La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso, che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all'uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente», talché la produzione d'opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1

L'orientamento della nuova poesia e del nuovo romanzo è antisoggettivistico. La «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:


«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l'ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell'immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente
temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l'ora è dialettica: non è un decorso ma un'immagine discontinua, a salti. - Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2

La forma-poesia prescelta dalla Colasson è il «polittico» di frammenti, analogamente anche nella sua pittura è il collegamento inferenziale delle forme dei colori, il luogo dove l'artista abita in modo spaesante i linguaggio figurativo. Nei suoi «polittici» la Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo, il quale lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v'è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso un focus o una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico e figurativo cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell'essere.

1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 - L'origine dell'opera d'arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984

2 2 W. Benjamin I "passages" di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

Lao Tzu scrive:

«La via è vuota, ma usandola, non si riempie».

C'è qui l'esperienza della negazione e dell'affermazione, l'una accanto all'altra. L'esperienza del vuoto e del pieno, del vero e del falso. Gli opposti non si elidono ma si potenziano.

In tal modo, la poesia eleva alla estrema potenza il linguaggio: nega e afferma allo stesso tempo la medesima cosa. Voi direte, ma come è possibile? Come è possibile dire con il discorso poetico una cosa e, immediatamente dopo, negarla? C'è qui un esercizio di doppiezza, forse? - No, qui è in azione il pensiero poetico che dispone della sua autorità, che tratta tutto ciò che tratta con l'autorità che è riservata ad un sovrano assoluto.

Ma sovrano assoluto che regna in modo assoluto sulla soggettività, sull'io. Soltanto quando l'io si fa da parte, quando si depotenzia, la poesia può esercitare il suo potere dispositivo sulle parole.

Soltanto la poesia ha questo attributo, di dire e di fare ciò che crede. Al contrario del romanzo il quale invece non può permettersi tanta e tale libertà, se non altro perché un cambio di marcia deve essere spiegato e accompagnato da una preparazione narrativa.

In poesia, invece, non c'è bisogno di tutto ciò, la poesia è libera di fare i salti mortali che vuole, se lo desidera. La poesia di Rozewicz o di Ágota Kristóf fa proprio questo principio compositivo (che è anche un principio epistemologico, di poetica). Entra da subito dentro le situazioni e le illumina dall'interno con la lampada di Diogene di una nuova visione del fare poesia e di come essere nel mondo.

La linea interna delle cose è ben più importante della linea esterna di esse.

Penso che Ágota Kristóf sia riuscita in modo mirabile nel duplice compito di estraniarsi da se stessa e di estraniarsi dalla propria lingua adottando una lingua straniera, il francese, e scrivendo in quella lingua straniera. Possiamo dire che anche Marie Laure Colasson ha adottato il francese in modo straniante, è tornata al francese di ritorno dall'italiano, il che è un modo tutto particolare di stare nella propria lingua madre.
È un lavoro su se stessi che consiglio a tutti gli aspiranti poeti, migliaia e decine di migliaia, ma lo consiglio in specie ai poeti laureati i quali credono di scrivere nella loro bella lingua, quando invece la lingua fugge a gambe levate dalle loro persone.

Commento di Giorgio Linguaglossa
7 febbraio 2018 alle 16:14

Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità dominante). Ogni poesia ha una propria tonalità e ogni abitante nel nostro mondo ha un proprio modo di sperimentare la propria estraneità a noi stessi e ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel linguaggio poetico. Si tratta di un esproprio dunque, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, lì non è più possibile mentire e non è più possibile dire la «verità». Forse, in questa antinomia viene ad evidenza la scaturigine profonda della metafora silente: l'impossibilità di dire la «verità». Nella metafora silente si ha l'ammutinamento di tutte le metafore e la silenzializzazione di esse, viene ad esistenza linguistica il silenziatore della verità e della menzogna, l'essere la metafora silente e le metafore tutte, fumo linguistico, un segnale di fumo e nient'altro.

Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v'è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C'è un esercizio dell'«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l'abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero e non c'è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c'è maieutica che ci possa garantire l'ingresso nel portale del poetico, giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi.

L'entrata in questa radura di oscurità apre all'Ego la dimensione illusoria del linguaggio poetico, essendo l'illusorietà il parente più prossimo in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale.

Allora forse occorre abolire e abitare in un medesimo tempo la distanza che ci separa da noi stessi per adire ad un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo.

Commentaire de Giorgio Linguaglossa - 7 février 2018

Chaque langage poétique possède une Grundstimmung (tonalité dominante) spécifique. Chaque poésie a une tonalité propre et chaque habitant de notre monde possède un mode personnel d'expérimenter la propre distance par rapport à soi-même; et chaque poète abandonne cette distance pour la transférer dans le langage poétique. Il s'agit donc d'une distance, et non pas d'une reprise de possession de quoi que ce soit. Le langage poétique est le miroir qui nous montre le vrai visage de notre distance à nous-mêmes; là où il n'est plus possible ni de mentir ni de dire la "vérité". Peut-être la métaphore silencieuse nait-elle précisément de cette antinomie profonde. Dans la métaphore silencieuse se trouve la révolte de toutes les métaphores ainsi que leur condamnation au silence, d'où l'origine linguistique de l'état silencieux de la vérité et du mensonge; la métaphore silencieuse ainsi que toutes les métaphores n'étant autre que fumée, un signal de fumée et rien d'autre.

Notre façon d'habiter le langage de façon dépaysante est la condition préalable pour que naisse un langage poétique, puisqu'il n'existe aucune possibilité de saisir le langage poétique sans cette condition préalable subjective. Il y aurait bien un exercice qui consisterait à "habiter poétiquement le monde", condition préalable afin qu'existe un langage poétique; mais nous ignorons de quoi il est fait et nous ne pourrons jamais le découvrir. Dans cette façon dépaysante de s'introduire dans le langage, il y a un abandon et une retrouvaille, une façon de se trouver qui ressemble à un abandon dans quelque chose qui ne pourra jamais être ni abandonné ni retrouvé, parce que si nous le retrouvions l'abandon cesserait, et si nous l'abandonnions nous pourrions toujours le retrouver réellement, et il n'existe aucune maïeutique qui puisse le faire revenir des profondeurs dans lesquelles est ensevelie cette condition. Comme il n'est point de maïeutique qui puisse nous garantir l'entrée à travers le portail du poétique, car il ne s'agit pas là d'un fait, ni d'une donnée. mais éventuellement d'un renoncement, d'un obscurcissement.

L'entrée dans cette clairière obscure ouvre au Moi la dimension illusoire du langage poétique, ce caractère trompeur étant le parent le plus proche dans cette ligne généalogique qui relie le langage poétique du "dire originaire" dont nous avons perdu pour toujours le fil. Il ne nous reste alors qu'à accepter tout le poids dont parlait Nietzsche, pour le jeter en mer comme un lest et pour nous alléger le plus possible, en acceptant d'employer les restes, les guenilles et les miettes comme éléments participants de notre condition expérimentale.

Il nous convient alors d'abolir et d'habiter en même temps la distance qui nous sépare de nous mêmes pour arriver à un langage à nous-mêmes plus intérieur. Habiter une condition expérimentale et l'éliminer immédiatement après l'avoir expérimentée est le résultat paradoxal de notre être au monde.

Commentando il celebre verso di Hölderlin - «ma ciò che resta, lo fondano i poeti» - Heidegger afferma:

Il poeta nomina gli dèi e nomina tutte le cose in ciò che esse sono. Questo nominare non consiste nel fatto che qualcosa di già noto prima verrebbe soltanto provvisto di un nome, ma, invece, quando il poeta dice la parola essenziale, l'ente riceve solo allora, attraverso questo nominare, la nomina a essere ciò che è. Così viene conosciuto in quanto ente. La poesia è istituzione in parola (worthaft) dell'essere. L'essere non è mai un ente. Ma giacché essere ed essenza delle cose non possono mai risultare da un calcolo né possono esser derivati da ciò che è già presente, devono esser liberamente creati, posti e donati. Questa libera donazione è istituzione. Ma quando gli dèi vengono originariamente nominati e l'essenza delle cose si fa parola affinché, le cose risplendano. Quando ciò accade, l'esserci vien portato in un riferimento saldo e installato su un fondamento. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso di libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell'esserci sul suo fondamento.

Nella poesia viene individuato il «linguaggio originario di un popolo storico» che, lungi dall'essere evocazione dell'irreale e del sogno, pur avendo l'aspetto del gioco, istituisce il reale, è istituzione dell'essere, «salda fondazione». Come avviene per ogni istituzione, si tratta di un libero dono, dove però la libertà non è arbitrio e capriccio, privo di ogni vincolo; è, ben altrimenti, una libertà doppiamente vincolata. Da un lato infatti il poetare, l'originario nominare gli dèi, è possibile solo quando sono gli dèi stessi a condurci al linguaggio. Il poeta funge quindi da tramite, in quanto coglie i cenni degli dèi, cui è vincolato, e li rivolge al popolo. Dall'altro lato il dire poetico, istituzione dell'essere, è un'interpretazione della «voce del popolo», cui il poeta è dunque ugualmente vincolato. Tale è infatti il senso della saga (die Sagen): il dire in cui un popolo è memore del suo appartenere all'ente nel suo insieme.

La poesia di Hölderlin vive nel «tempo degli dèi fuggiti e del dio che viene. È il tempo di privazione perché esso si trova in una doppia mancanza e in un doppio non: nel "non più" degli dèi fuggiti e nel"non ancora" del dio che viene».

Anche in Terra e cielo di Hölderlin, commentando il poema Grecia e una lettera del poeta all'amico Bölendorff, Heidegger torna a mettere in luce il rapporto tra origine, sacro e poesia. Qui, in luogo di un semplice parlare a proposito della Grecia, gli si presenta la poesia nella sua essenza, quale insieme di terra e cielo e dèi, nascosti nel sacro. Incontro che diventa possibile, per il poeta,solo in quello spazio dove ha potuto inverarsi il suo itinerario poetico, ossia nel «pensiero rammemorante».

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Ma oggi, chiediamoci, in che modo e in quali forme visibili si dà il pensiero rammemorante? Dove andare a frugare? In quale ripostiglio della Memoria? In quale ripostiglio del «sacro»? Ha ancora senso abitare la nuvola del «sacro» in termini heideggeriani? A pensarci bene il «sacro» si è andato a nascondere nella pattumiera, nel letamaio, le parole abitano la discarica abusiva del linguaggio, quelle parole orrendamente agghindate di oggi, sono le sole parole che un poeta può adottare. Impiego il verbo adottare in senso giuridico.

Così, anche noi parlanti siamo abitati da una lingua bastarda. Abitare poeticamente il mondo significa abituarci a dover abitare le parole della discarica abusiva, le parole pronunciate da un bastardo, sordide e mercantili, che possono essere scambiate in ogni cambiavalute del globo, che possono essere svendute in ogni dove, in uso ad ogni ciarlatano o imbonitore. Oggi il «sacro» lo si trova entro il perimetro delle discariche, le parole portano con sé il lezzo da cui provengono e impuzzolentiscono ogni superficie sulle quali si attaccano.

La lingua della tribù è stata insozzata a tal punto da diventare un ostaggio della barbarie. Quella barbarie che trapela in ogni atto linguistico. Oggi pensare una lingua «pura», una lingua «originaria» (Die Sage), significa pensare un altro linguaggio, un linguaggio di là da venire, non ancora infettato dal morbo della discarica abusiva. Non una lingua morta quanto una lingua ancora non nata. Una lingua incipitaria che termina nell'atto del suo cominciamento. Una lingua che non abita nessun luogo e nessun tempo.

La Quadratura, il Geviert di Heidegger, la dimensione dove convivono Terra e Cielo, gli dèi e i mortali, la puoi trovare entro il perimetro della discarica a cielo aperto delle parole usate ed abusate. Il poeta della odierna civiltà abita poeticamente questo quadrato. Il distico di Friedrich Hölderlin: «Pieno di merito, ma poeticamente, abita /l'uomo su questa terra» («Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet / der Mensch aufdieser Erde»), assume oggi, alle orecchie del poeta dei nostri tempi, un sapore derisorio, premonitore della povertà in cui è piombata la nostra civiltà. Allora, il lavoro preliminare che deve fare un poeta è mondare le parole, scrostare dalle parole bastarde e balorde la crosta di futilità e di inautenticità, disappropriarsi delle parole balorde e riappropriarsi del vero nucleo delle parole adulterate. E di lì iniziare a ricostruire il nuovo discorso poetico.

giorgio linguaglossa
10 novembre 2018 alle 9:22

Nelle poesie di Ewa Lipska risulta evidente ciò che evidente non è, che l'esistenza degli umani in Occidente è ridotta a «nuda vita», la «pancia» e la «Selbstständigkeit delle cose» nei paesi post-democratici dell'Occidente svolgono una funzione centrale. La questità delle cose così come sono non corrisponde alla questità delle cose così come ci appaiono, e questo fenomeno risulta manifesto nella migliore poesia europea. Le cose nel mondo capitalistico ad economia globale ci appaiono immodificabili, eterne, ci appaiono stabili, ma in verità è soltanto una apparenza... le cose in realtà sono in divenire, non sono affatto stabili, in esse ci possiamo rispecchiare come in uno specchio deformante, le figure che appaiono nello specchio siamo noi...

La traduzione di «Selbstständigkeit delle cose» è: Stabilità per se stesse delle cose. Fin quando le «cose» ci appaiono ferme e stabili, la nostra esistenza ci può apparire anch'essa ferma e stabile, siamo rassicurati nel nostro esserci, siamo consolati e avviluppati in questa stabilità e nei suoi codici. L'esistenza dell'esserci non potrebbe verificarsi se non fossimo certi della Selbstständigkeit delle cose, quelle cose che possiamo toccare in ogni istante di ogni giorno per rassicurarci che esse sono lì per noi, e tra le cose ci sono le credenze, le ideologie, gli ideologemi, le opinioni, le religioni... tutto ciò che ci appare stabile in realtà non è stabile affatto, la stabilità che noi vediamo è un atto di auto illusione, un fantasma che ci rassicura. L'esserci vuole sempre essere rassicurato e curato dalle proprie credenze, l'esserci non può sopravvivere senza credenze, ogni comunità umana non potrebbe sopravvivere se privata delle sue credenze...

Ma, all'improvviso, si apre il vuoto. Vuoto di senso, di significato, vuoto intorno alle parole, all'interno delle parole, vuoto all'interno del soggetto e dell'oggetto... e tutto sprofonda nel vacuum del vuoto. L'esserci ha terrore del vuoto, e cerca di riempirlo in tutti i modi e con tutti i mezzi.

Nelle società post-democratiche dell'occidente l'esistenza dell'esserci è stata ridotta a «nuda vita», a vita vegetativa biologica, e il cosiddetto «privato» riflette questa condizione di animalità diffusa, dove l'esserci è stato ridotto alla condizione animale.

Dice Giorgio Agamben in una recente intervista in proposito:

«Una ricerca filosofica che non ha la forma di un'archeologia rischia oggi di finire nella chiacchiera. E non solo perché l'archeologia è la sola via di accesso alla comprensione del presente, ma perché l'essere si dà sempre come un passato, ha costitutivamente bisogno di un'archeologia. I due concetti che lei ha menzionato, avevano il loro posto e il loro senso in una ricerca archeologica sulla struttura del potere e non possono essere separati da questa. Certo, al loro apparire a metà degli anni novanta, questi due concetti suscitarono polemiche e scandalo, e faticai non poco per far capire in che senso la produzione della nuda vita definiva l'operazione fondamentale del potere e perché il campo e non la città fosse il paradigma politico della modernità. Oggi, negli spazi integralmente depoliticizzati delle nostre società postdemocratiche, in cui lo stato d'eccezione è diventato la regola, quei concetti sono diventati quasi banali. Comunque si preferisce spesso usarli in modo generico, al di fuori del contesto in cui erano stati creati e dal quale sono inseparabili; alcuni hanno perfino semplicemente rovesciato la nuda vita e la biopolitica in categorie positive, operazione quanto meno incauta.»